В XX в. автор выделяет следующие циклы. Первый геометрический
период - 1906-1930 гг. Первый пластический период - 1930-1955 гг. (Из
этих периодов исключаются, к сожалению без объяснения, периоды пер-
вой и второй мировых войн с примыкающими к ним годами: 1912-1921 и
1938-1947 гг.). Второй геометрический период охватывает 1955-1971 гг.
Далее следует второй пластический период, начавшийся в 1971 г., дости-
гающий кульминации в 1980-1981 гг. и оканчивающийся в 1986-1987 гг.
На смену этому циклу вновь должно прийти геометрическое направление.

Каждому периоду соответствуют определенные по структуре и цвету
ткани: геометрическому циклу - жесткие, плотные ткани с укрупненной
фактурой, контрастными “чистыми” цветами; пластическому - мягкие,
драпирующиеся, мелкофактурные ткани “с широкой градацией оттенков”.

Можно было бы привести и другие, весьма отличные друг от друга
примеры точного определения и прогноза циклов моды в одежде.

Оценивая попытки выявления особенностей и длительности модных
циклов 1, следует подчеркнуть, что они осуществлялись и продолжают
осуществляться в общем русле поисков многообразных и универсальных
проявлений ритмов в природе, обществе и культуре. Широкое признание
в мировой науке получили новаторские исследования А.Л. Чижевского о
ритмическом характере массовых эпидемий и других процессов в связи с
циклами солнечной активности, работы Н.Я. Пэрна по теории ритма и
влиянию биоритмов на изменения в творческой активности человека.
Изучались ритмы в трудовой деятельности и во временных искусствах
(поэзия, музыка, танец). Исследования циклов в различных областях тесно
примыкают к исследованиям ритмов, отчасти пересекаются с ними или
входят в них. Циклы исследовались: в экономике (в частности, в выдаю-
щихся трудах Н.Д. Кондратьева), в истории культуры (в частности, в
работах видного социолога П.А. Сорокина), в мифологии (в том числе в
работах М. Элиаде, посвященных “мифу о вечном возвращении”), в поли-
тике (исследования поведения избирателей, смены политических партий у
власти и др.), в идеологии и т.д.

В контексте всех этих интересных, а иногда и несомненно выдающихся
исследований и теоретических разработок попытки изучения модных
циклов представляются весьма плодотворными, а многие научные резуль-
таты убедительными и заслуживающими внимания ученых и практиков.

Тем не менее достижения в исследованиях модного цикла 1 в целом
пока еще весьма скромны и ряд вопросов остается непроясненным. Сму-
щают значительные расхождения в стилевых критериях, служащих осно-
ванием выделения циклов (форма юбки, силуэт и т.д.), в оценках дли-
тельности циклов и характера их чередования. Уместно поставить вопрос
и о том, насколько обоснован выбор того или иного стилевого параметра,
объявляемого главным при делении на циклы.

В отечественных исследованиях стилей женской одежды также дела-
лись попытки выявления модных циклов 1. Так, Т.В. Козлова придает ос-
новное значение в циклических изменениях женской одежды силуэту. С ее
точки зрения, существуют три условных силуэта, которые сменяют друг
друга в четкой последовательности: овал, трапеция и прямоугольник.
Резюмируя результаты своих исследований, Т.В. Козлова утверждает:
“На основе сопоставления структур и двджения признаков в процессе
формообразования мы смогли выделить кодовые структуры периода моды
и ее ритмы чередования, в пределах которых идет развитие структур кос-
тюма. Оказалось, что существует цикл, в течение которого наиболее пол-
но обновляется структура. Он равен 21-22 годам, а полуцикл - 10,5-11 го-
дам. Существуют также циклы продолжительностью 3, 8, 13, 33-34,
50-55 лет, в пределах которых развивается какая-либо форма или де-
таль, узор или структура ткани. Исторические циклы, в течение ко-
торых по существу меняется структура, могут иметь периоды 89, 144-150
лет”^

Несколько иначе подходит к точному определению циклов в женской
одежде Р.А. Гузявичюте в работе “Цикличность моды XX века”^. Она
рассматривает смену мод в нынешнем столетии как чередование двух
направлений стиля женской одежды в зависимости от их отношения к
человеческой фигуре: пластического (подчеркивающего естественное ана-
томическое строение) и геометрического (нивелирующего его посредством
геометризации внешней оболочки). Смена направлений происходит тогда,
когда одно из них исчерпывает все имеющиеся в его распоряжении средст-
ва выразительности. Каждое направление зарождается, развивается и
распадается в течение 16 лет. Началу геометрического периода присуща
форма длинного и широкого прямоугольника, которая по мере прибли-
жения к кульминации цикла (10-11 лет с его начала) постепенно сжи-

” Там же. С. 176.

^Козлова Т.В. Художественное проектирование костюма. М.: Легкая и пищевая про-
мышленность, 1982. С. 93.
*’ Мода и промышленное моделирование одежды: Тез. докл. на Всесоюз. науч. конф,

(16-18 января 1979 г.). М.: Моск. текст, ин-т, 1979. С. 15-17.

мается. Далее это направление подвергается распаду, приобретая черты
нового стиля. Для пластического периода характерна обратная законо-
мерность развития: от сжатия к расширению.

Согласно А. Янг, выявленная закономерность в истории модных циклов
дает возможность точно предсказывать моды и руководствоваться этими
предсказаниями в дизайне одежды: “Лучший пророк будущего есть прош-
лое” (Байрон). Новым циклом всегда будет тот, который предшествовал
двум предыдущим, или, иначе, который наступил столетие назад.

Отсюда вытекают следующие практические выводы. Дизайнеры долж-
^ ны сознательно руководствоваться теми принципами изменения, которыми
; ранее они управлялись бессознательно. Необходимы исследование и
. понимание сущности нынешнего цикла, его длительности и пройденных
; фаз, типичных мод каждого года, изменений в форме юбки. Поскольку
ежегодные изменения всегда носят постепенный характер, дизайнер мо-
{Жет быть уверен, что резкая смена моды чаще всего будет ошибочной.
.Знание закономерностей эволюции и смены мод не всегда подскажет ему,
; какие следует вводить изменения, но предостережет от заведомо оши-
..бочных решений.

 Почему же происходят отмеченные изменения в женском платье?
^Автор делит этот вопрос на две части: 1) почему ежегодно просходят
(непрерывные и очевидно бесполезные изменения, делающие старомод-
; ными модели предыдущего года, и 2) почему эти изменения происходят в
выявленных автором регулярных циклах?

Ответ на первую часть вопроса не претендует на оригинальность.
А. Янг дает чисто психологическое объяснение, выводя ежегодные смены
мод из глубинных психических потребностей в новом оцыте и признании^.

Ответ на вторую часть вопроса самому автору представляется чисто
предварительным и гипотетическим. Существование и длительность каж-
дого цикла (треть века) она объясняет тем, что это, вероятно, время,
необходимое для реализации эволюционных требований становления, раз-
вития и упадка каждого из выделенных ею фундаментальных стилевых
типов.

Что касается определенного порядка “возвратов” стилей, то ключ к
объяснению, по Янг, лежит в различии нашей установки в отношении
“мод” недавнего и далекого прошлого. В связи с этим она выделяет

^ Там же. С. 166-171.

четыре периода в отношении к каждому стилю: осмеяние, терпимость,
желанность, ценность. Длительность этих периодов влияет на порядок
возврата циклов.

А. Янг подчеркивает, что четыре названных периода имеют гораздо
более широкую область применения, чем мода в женском платье: “Ве-
роятно, все виды художественного выражения, живопись, дизайн домаш-
ней обстановки, архитектура и ремесло вообще проходят через эти че-
тыре фазы… Возможно, мышление и интеллектуальные установки прош-
лого мы также оцениваем в соответствии с теми же фазами”^.

Автор книги признает недостаточность даваемых ею объяснений мод-
ных циклов, но в то же время отмечает, что знание их причин не столь
существенно для целей практического предсказания; к тому же сущест-
вует множество иных циклов (экономических или природных), существо-
вание и точные характеристики которых установлены, хотя адекватного
объяснения им не дано.

Типичным и впечатляющим примером скрупулезного статистического
анализа модных циклов 1 может служить работа американской исследо-
вательницы Агаты Янг “Возвращающиеся циклы моды. 1760-1937″,
впервые опубликованная в 1937 г. и переизданная в 1966 г. Самый общий
вывод книги таков: “Тщательный научный анализ изменений, имевших
место в женских модах ежегодно на протяжении около двух веков,
показывает, что они подчиняются закономерностям, которые своей ре-
гулярностью и надежностью близки повторяющимся циклам морских
приливов и отливов или времен года. Вследствие этого главные модные
изменения можно предвидеть, даже если невозможно надежно предсказать
второстепенные изменения, представляющие мимолетные популярные
причуды’”*’.

А. Янг подвергла статистическому анализу развитие женского платы
за период с 1760 по 1937 г. в Европе и Америке, определяя гос
подствующую моду каждого года. Основное значение в женской моде и е(
изменениях она приписывает форме юбки, выделяя три ее фунда
ментальных типа: 1) юбку “с задней полнотой” (”back-fullness”)
2) “трубчатый” тип (”tubular type”) и 3) форму “колокола” (”bell-shape(
type”). В первом типе вся полнота юбки сосредоточена сзади. (АВТО}
предпочитает термин “юбка с задней полнотой” термину “турнюр”, таь
как последний в истории костюма имеет специальное и узкое значение.)
Второй тип по форме напоминает цилиндр, имеющий почти одинаковую
ширину в верхней и нижней частях юбки. Форма третьего типа юбки
напоминает колокол, окружающий находящуюся в центре фигуру (автор
отказывается от обозначений исторических форм этого типа, таких, как
фижмы или кринолин, в пользу более широкого термина “форма
колокола”).

Указанные три типа, согласно исследованию А. Янг, доминируют в те-
чение определенных промежутков времени в регулярно повторяющейся
последовательности. Каждый из них господствует, вытесняя два осталь-

^ Robinson D.E. Fashions in shaving and trimming of the beard: The Men of the Illustrated
LondonNews. 1842-1972//, XmericanJoumalofSociology. 1976. Vol.SI.P. 1133-1141.
^ Robinson D.E. Styles changes… P. 131.
^ Young A.B. Recurring cycles of fashion. 176&-1937. P. VIII.

60

ных, на протяжении примерно трети века. Полный цикл смены всех трех
типов насчитывает 100 лет.
В рассматриваемый период А. Янг выделяет следующие циклы:

юбка с задней полнотой - 1760-1795 гг. (36 лет);
трубчатый тип - 1796-1829 гг. (34 года);
форма колокола - 1830-1867 гг. (38 лет);
юбка с задней полнотой - 1868-1899 гг. (32 года);
трубчатый тип - 1900-1937 гг. (38 лет).

Автор отмечает, что недостаток источников не позволяет произвести
погодовой анализ более ранних эпох, но есть основания полагать, что эти
циклы имели бы подобную длительность и последовательность. Можно
утверждать, что в период 1720-1760 гг. имел место цикл колокольной
юбки; это видно в живописи Ватто, Буше, Леклерка, Фрагонара.

Большинство исследований модных циклов 1 строится на анализе жур-
налов мод. При этом неявно предполагается, что журналы мод достаточно
адекватно представляют реально действующие “в жизни” модные стан-
дарты, а степень распространенности этих стандартов принимается за
величину достаточно постоянную и значительную.

Второй вид модных циклов (назовем их “модные циклы II”) относится
уже не к модным стандартам (объектам), а к их распространению,
принятию участниками моды. Цикличность в данном случае состоит в
том, что за принятием данной “моды” незначительным меньшинством
участников следует признание большинства и далее вновь уменьшение
числа приверженцев вплоть до замены другим модным стандартом, т.е.
все возвращается “на круги своя”. Если в исследованиях модных циклов 1
за постоянную и известную (большую) величину принимаются степень и
характер распространения сменяющих друг друга “мод”, то в анализе
модных циклов II, наоборот, постоянной и неизменной величиной
становится сам модный стандарт, изменчивость же прослеживается в
колебаниях численности его приверженцев, т.е. в степени популярности
одной и той же “моды”. В товарах массового потребления модный цикл II
представляет собой разновидность жизненного цикла продукта (понятия,
используемого в теории и практике маркетинга), а именно такого
продукта, который наделяется модными значениями, оказывается “в
моде”.

Существуют различные, иногда взаимоисключающие, точки зрения на
характер развития и смены модных циклов, их закономерности и возмож-
ности их прогнозирования. Расхождения касаются и первого, и второго из
выделенных нами видов модного цикла. Как и вообще в проблематике
моды, основным объектом, на котором базировались концепции циклов,
является одежда.

Одни исследователи подчеркивают условность термина “цикл” приме-
нительно к модным стандартам и объектам, принципиальное отличие
циклов в моде от природных циклов. Они отрицают существование четких
ритмов в движении стандартов и объектов и, естественно, возможность их
точного измерения и предсказания^.

Противоположная точка зрения красноречиво выражена в заглавии
статьи американского исследователя моды Д. Робинсона: “Изменения сти-

” См., в частности: Nystrom PH. Economics of fashion. N.Y” 1928. P. 18; Smelser N. Theory
of collective behavior. L., 1962. P. 198; Walters C.G., Paul G.W. Consumer behavior. An integrated
framework. Homewood (III.); Georgetown (Ont), 1970. P. 465.

58

ля: циклические, неуклонные и предсказуемые”^. Приверженцы этой точ-
ки зрения настаивают на строгой закономерности, четкой повторяемости
развития и чередования “мод” и, стало быть, на возможности и необхо-
димости их количественного анализа и точного прогноза. В частности,
предпринято немало попыток определить в годах длительность, скорость
смены и период “возвращения” определенных стилевых характеристик
одежды (представляющихся авторам наиболее значимыми).

Первый вид модных циклов (назовем их “модные циклы 1″) харак-
теризует функционирование, развитие и смену модных стандартов и вклю-
ченных в них объектов (”мод”) независимо от масштабов и особенностей
распространения каждого из них. К этим циклам относятся все более или
менее регулярные колебания и переходы от одного варианта модного
стандарта к другому в определенные промежутки времени. Таковыми цик-
лами могут считаться, например, колебания от одних стилевых парамет-
ров к другим: переход от узкого к широкому, от длинного к короткому, от
открытого к закрытому (и наоборот) и т.п. Сюда же могут быть отнесены
определенные ритмы чередования цветов, материалов и других пара-

^ См. представительный обзор исследований в данной области в ст.: Sproles G.B.
Analyzing fashion life cycles - principles and perspectives // Journal of marketing. 1981. Vol. 45,
№ 4. P. 116-124. Вообще большой раздел этого номера ведущего журнала в области
маркетинга посвящен проблеме жизненного цикла продукта, что свидетельствует о важном
значении, придаваемом этой проблеме американскими специалистами, учеными и прак-
тиками.

57

метров одежды. Аналогичные ритмы можно обнаружить и в других
областях культуры.

В исследованиях одежды принято считать, что тот или иной стилевой
признак в определенном цикле доводится до некоего предела (например,
максимальная длина), после чего начинается новый стилевой цикл, т.е.
движение модного стандарта в обратном направлении. Колебания между
некими условно выделяемыми крайностями и составляют модный цикл 1.
Часто эти колебания прослеживаются не в одном стилевом признаке, а в
определенном наборе, сочетании этих признаков.

Исследователи анализируют сущность модных циклов, выявляют
особенности и последовательность их отдельных стадий, исчисляют
длительность циклов и отдельных фаз, прогнозируют те или иные
параметры модных стандартов и т.д. В ряде работ подчеркивается не
только научное, но и практическое значение адекватных представле-
ний о модных циклах для дизайна и маркетинга товаров массового
потребления.

На пути изучения модных циклов достигнуто немало серьезных резуль-
татов^. И все же в этой проблематике на сегодняшний день еще очень
многое неясно и запутанно. Хотя само существование циклов, как пра-
вило, не вызывает сомнений у исследователей, результаты нередко весь-
ма противоречивы и спорны.

Одна из причин такого положения - необычайная сложность самого
предмета изучения, зыбкость его пространственных и временных границ,
которые постоянно меняются. Но есть еще одна причина, преимущест-
венно методологического характера, на которую следует обратить вни-
мание.

Дело в том, что даже в серьезных исследованиях модных циклов
нет понимания того, что в данном случае мы имеем дело с полисемией,
т.е. наличием различных смыслов и значений в выражении “модный
цикл”. Полисемия - нормальное явление в повседневной жизни и
естественных языках - может становиться тормозом в науч-
ных исследованиях, особенно тогда, когда она не осознана. Именно
с такой ситуацией мы и сталкиваемся в исследованиях модных цик-
лов.

Реально в моде имеют место два разных вида циклов. Исследователи,
как правило, имеют дело либо с одним из них, либо с обоими вперемешку,
не отдавая себе отчета в их различии. Отсюда и неясности, и неадекват-
ность, и противоречивость трактовок.

Инновационные аспекты модного изменения теснейшим образом связа-
ны с его циклическими аспектами и незаметно переходят в них. В самом
деле, с течением времени любая новая “мода” стареет, инновация
перестает быть инновацией, и тогда обнаруживается, что ее сущест-
вование образует законченный цикл, уступающий затем место дру-
гому циклу, подобно циклу развития живых организмов от рождения до
смерти.

Вообще инновации и циклы составляют две неразрывно связанные
между собой стороны модного изменения. В известной мере это один и тот
же процесс изменения модных стандартов и объектов, рассматриваемый
под различным углом зрения. Можно сказать, что модная инновация пред-
ставляет собой процесс смены модных циклов, а модные циклы не что
иное, как ряд завершившихся инноваций. Но прежде всего, очевидно,
необходимо уточнить понятие модного цикла.

Слово “цикл” происходит от греческого слова “киклос” - “круг” - и
обозначает более или менее регулярный и законченный кругооборот, со-
вершаемый развивающимся явлением в течение определенного промежут-
ка времени. Цикличность в развитии модных стандартов и объектов была

^’Чрезмерном по отношению к некоторой нормальной избыточности в предлагаемых
культурных образцах, без которой невозможен их выбор, а стало быть, невозможна и сама
мода.

замечена достаточно давно, и в настоящее время понятие “модный цикл”
наряду с понятием жизненного цикла продукта широко используется
специалистами в области маркетинга и дизайна.

Схема 3
Процесс модной инновации

“Модный знаковый спрос”

‘Старомодные”
CTaiwip’ru

0&ъек ты

Ценности \
“Новомодные” стандарты Культурные образцы - потен циальные модные стандарты
0бт,ект1.1

“Модное знаковое предложение”

ченного противоречия возникает при чрезмерном количестве^’ и чрез-
вычайно быстрых темпах модного знакового предложения, когда модные
стандарты не успевают фиксироваться, запечатлеваться в массовом
сознании в качестве знаков модных ценностей. Эту ситуацию можно
назвать знаковым пресыщением в моде (схема 3).

Если же встреча модных ценностей с новым по сравнению с “изно-
сившимся” образцом состоялась, если этому образцу или какому-нибудь
его нюансу более или менее повсеместно приписываются модные
значения, то мы говорим: “Воцарилась новая мода”.

С потребительской точки зрения обновление само по себе, конечно, не
самоцель и отнюдь не всегда приводит к лучшим результатам. Неодно-
значность потребительского эффекта инноваций порождает неоднознач-
ность в оценках и их самих, и “новизны” как таковой. Несомненно, мод-
ные инновации не только следствие, но и причина совершенствования про-
мышленной технологии, потребительских свойств товаров, оригинальных
дизайнерских решений и т.д. Поэтому установка на обновление ассорти-
мента продукции становится постоянным элементом ассортиментной поли-
тики тех производителей, которые претендуют на лидерство в произ-
водстве той или иной товарной группы. Установка эта выражается глав-
ным образом не в радикальных переворотах в ассортименте продукции,
дизайне и т.д. (хотя и такое иногда имеет место), а в регулярных, посте-
пенных небольших изменениях, иногда даже иллюзорных, но громко дек-
ларируемых. Концепция “моделей года” была перенесена некоторыми
фирмами на Западе из области одежды в конструирование автомобилей и
ряда других товаров массового потребления. Еще в 20-30-е годы амери-
канская компания “Дженерал моторе” в ходе борьбы с компанией “Форд”
за рынок автомобилей одержала верх, выдвинув лозунг: “Старый образец
стоит дешевле, даже если он мало отличается от нового”. Известный аме-
риканский дизайнер Дж. Нельсон обосновывал подобную эксплуатацию
“новизны” особенностями американского национального характера: “При
нашей любви к изменениям потребители должны получать хотя бы
иллюзию их”^.

Однако время от времени на Западе раздаются голоса возмущения
против иррационального культа новизны как таковой. Французский куль-
туролог и литературовед Р. Барт отмечал существование “неомании” в
современной капиталистической культуре^. А его соотвечественник
Ж. Бонифас иронизировал, пародируя мотивы западной рекламы: <Все
продукты новы. Ах, какое упоение объявить, что сегодня утром родилось
нечто новое, правда, не дитя, но новая марка, хозяйственная новинка, ко-
торая изменит вашу жизнь (а на самом деле это лишь “переделка”, по
выражению кинематографистов, другой, вчерашней). Благодаря ей вы
станете другим, лучшим, более счастливым>^.

Централизованная экономика, основанная на директивном планирова-
нии, ведомственном монополизме и внеэкономическом принуждении (имен-
но такая система государственно-монополистического социализма господ-
ствовала в СССР и его сателлитах), страдает противоположным изъяном:
отсутствием внутренних стимулов к инновациям, а отсюда - и самих инно-
ваций. Более того, эффективно и мощно работают механизмы тормо-
жения инноваций. Вот почему разного рода новинки в товарах массового
потребления приходят, как правило, извне, и то с большим трудом. В пе-

^НельсонД. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971. С. 87.
^Barthes R. Le syst^me de la mode. P., 1963. P. 302.
^Boniface J. Lliomme consommateur. Vicdme ou complice? P., 1976. P. 148-149.

54

чати приходилось встречать даже сетования руководителей промышлен-
ных отраслей на неустойчивость спроса и “неспокойный” характер
потребителя, для которого они работают. Такого рода жалобы призваны
были оправдать неэффективность, негибкость и апатию экономических
институтов. Причины такой антиинновационной ориентации производства
среди прочего коренятся в чрезвычайной централизации экономики, отсут-
ствии самостоятельных и взаимосвязанных субъектов экономической
деятельности и, наконец, в реальном смещении целевой ориентации этой
деятельности с потребления^ потребителей на обслуживание совершенно
иных институтов и функций.

Вернемся, однако, к модным инновациям. Они - наиболее очевидное
явление в моде. Но почему они происходят? Что заставляет людей время
от времени без всякой видимой необходимости вносить какие-то нов-
шества в свою повседневную жизнь?

Модная инновация, так же как модное устаревание, есть результат
противоречия между ценностями моды, с одной стороны, и средствами их
обозначения, воплощенными в определенных (”старомодных”) стандар-
тах, - с другой. Это противоречие, в свою очередь, вызывается двумя
причинами, действующими либо порознь, либо совместно: 1) инновациями
в образцах (научными, техническими, стилевыми и т.д.) той или иной
области культуры, причем новшества либо сами становятся модными
стандартами и объектами, либо стимулируют их создание; 2) знаковым
износом модных стандартов и объектов, своеобразным “стиранием” этих
знаков атрибутивных и денотативных ценностей моды: в то время как
ценности продолжают функционировать в обществе, “изношенные” стан-
дарты и объекты перестают служить их знаковым выражением.

Отмеченное противоречие порождает функциональную с точки зрения
структуры моды потребность в замене знаковых средств. Отсюда поиск и
отбор иных, “новых” по сравнению с предыдущими, стандартов и объек-
тов, своего рода “модный знаковый спрос”.

В то же время существует и встречное движение в направлении удов-
летворения потребности в знаковой фиксации модных ценностей: со сторо-
ны множества разнообразных и соперничающих между собой культурных
образцов, еще не ставших модными, но содержащих в себе будущие, по-
тенциальные “моды”. В данном случае имеет место “модное знаковое
предложение”^.

Указанное противоречие между знаковыми средствами (стандартами и
объектами), с одной стороны, и обозначаемыми ими ценностями моды - с
другой, обостряется в двух случаях. Первый - это дефицит предлагаемых
модных стандартов, т.е. при наличии модного знакового спроса отсутствие
или недостаточность соответствующего предложения. Это ситуация
своего рода “знакового голода” в моде. Другой вариант обострения отме-

^Характерно в этой связи утверждение известного итальянского дизайнера, главного ре-
дактора журнала “Modo” А. Бранци, призывавшего дизайнеров обеспечивать это предло-
жение: “Проходить мимо моды ~ значит быть неспособным создавать современные знаки,
терять доверие и предлагать “еадеквгт”ые ценности и устаревшие формулы” (Bran’i .4. Un
sorriso e una strottera // Modo. 1984. N 69. P. 25).