Woman Journal

Относительная простота и легкость модной коммуникации в толпах
обусловлены такими факторами, как простота формирования толпы, ее
“открытость” и возможность быстрой смены участников, непосредствен-
ность и плотность физического контакта между индивидами в толпе, на-
конец, множественность толп. Внутри толпы роли участников жестко не
фиксированы. “Актеры” и “зрители”, “подражатели” и “подражаемые” по-
стоянно меняются местами или одновременно выступают в качестве от-
правителей и получателей “сообщений”: модных стандартов и включен-
ных в них объектов.

‘”Там же. С. 288.

^Начиная с Г. Лебона и С. Сигеле, в социологии и социальной психологии существует
традиция трактовки толпы как сугубо иррациональной, стихийной и разрушительной силы,
направленной против социального порядка вообще и пробуждающей в человеке всякого рода
низменные инстинкты. Однако впоследствии эта трактовка стала все чаще отвергаться соци-
ологами, социальными психологами и историками, отмечавшими тенденциозный характер по-
добных воззрений, их несоответствие социально-исторической действительности. Научный
анализ этого вида массового сообщества обнаруживает, что: 1) агрессивный и иррациональ-
ный характер присущ далеко не всем типам толпы; 2) он не столько проистекает из сущности
толпы как таковой, сколько бывает подготовлен более глубокими и масштабными соци-
альными процессами, предшествующими формированию таких сообществ; 3) толпа - хотя и
не институциональное по своей природе, но отнюдь не “безнормное” образование; 4) толпа
зачастую выступает как фактор не разрушения, а поддержания социального порядка.

82

Конгломераты и толпы в истории существовали, разумеется, всегда
и везде. Новым историческим явлением, связанным с описанными
выше процессами массовизации, стало развитие и широкое
распространение такого вида массы, как публика. В функционировании
публики феномен массовости получил одно из наиболее полных
выражений, приобрел небывалый прежде масштаб, без которого
возникновение и развитие моды как социально значимого явления были бы
невозможны.

Широкое развитие различных видов публики составляет характер-
ную черту нового и новейшего времени. Прав был поэтому Г. Тард^,
критикуя воззрения Г. Лебона: <Я не могу… согласиться с Лебоном, что
наша эра - “эра толпы”; это эра публики или публик, что не одно и то
же>”.

Публика как разновидность массы в сравнении с толпой представляет
собой в целом более устойчивое, менее эмоциональное и ситуативное об-
разование. Она формируется и объединяется явлениями (событиями,
людьми, образцами культуры и т.д.), привлекающими общественное вни-
мание и воспринимаемыми как важные в каком-либо отношении. Эти
явления в публике становятся предметом рациональной оценки и обсуж-
дения^. Таким образом, публика составляет среду, в которой происходит
формирование и функционирование общественного мнения. Если размеры
толпы ограничены возможностями непосредственного физического взаи-
модействия между индивидами, то масштабы публики могут быть
сколь угодно большими. Даже формирование толпы, казалось бы сугубо
стихийное, зачастую бывает подготовлено сформировавшейся ранее
публикой.

Из существующих типологий публики наиболее общий характер носит
различение, во-первых, контактной (например, собравшиеся в зале зри-
тели фильма или слушатели оперы) и рассеянной публики (например,
читатели газет, телезрители и т.д.), во-вторых, постоянной и случайной
публики. В рамках социологии искусства выделяются следующие виды
публики: 1) публика в целом; 2) публика события (отдельно взятого кон-
кретного концерта, спектакля, телепередачи и т.д.); 3) публика цикла
событий (фестиваль, цикл телепередач и т.д.); 4) публика определенного
произведения, исполнителя, композитора и т.д.; 5) публика конкретного
учреждения (данной филармонии, оперного театра и т.д.); 6) публика
определенного института искусства в целом (филармонии как таковой,
массовых аудиовизуальных средств). Кроме того, публику делят на потен-
циальную и актуальную’”.
Значение публики в функционировании моды в целом исключительно

‘^Он был, вероятно, первым в социальной науке, кто обратил внимание на фунда-
ментальное значение этого вида массового сообщества в нашу эпоху, связав его развитие, в
частности, с революционными изменениями в технике массовых коммуникаций.
“Тард Г. Социальные этюды. СПб., 1902. С. 90.
‘*См. об этом: Социальная психология: Краткий очерк. С. 282-283.
‘”См.: Сохор А. Социология и музыкальная культура. М.: Сов. композитор, 1975. С. 154;
Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л.: Изд-
во ЛГУ, 1980. С. 155.

велико и в дальнейшем будет возрастать. В отличие от конгломерата и
толпы публика не только воспринимает, усваивает и распространяет мод-
ные стандарты, но и формирует их, приписывает им в социально значимых
масштабах модные значения. До тех пор пока какой-либо культурный
образец не признан в качестве модного публикой, т.е. пока она не приз-
нала его в качестве знака модных ценностей, он не может считаться
модным.

Модные стандарты в отдельных областях социальной жизни и куль-
туры связаны со специфическими публиками. Так, публика, потребляющая
и формирующая модные стандарты в области музыкальной культуры,
отлична от аналогичной публики в сфере изобразительного искусства, ди-
зайна или художественной литературы. Поэтому участники моды в одной
сфере культуры отнюдь не обязательно являются участниками моды в
других; в последних их поведение может определяться иными форма-
ми социальной регуляции. “Модник” в одежде, например, может не быть
таковым в музыке или художественной литературе. При этом,разумеется,
между различными областями культуры существуют взаимопро-
никновение и взаимопересечение публик в процессе функционирования
моды.

Принятие публикой определенных стандартов и “внутренних” цен-
ностей моды сопровождается дифференциацией на уровне ее “внешних”
ценностей, так как публика разнородна, а потому приписывает “модам” и
“внутренним” ценностям самые разные значения.